• TYRIMAI •

Взаимодействие художественных традиций Востока и Запада
в компаративистском искусствоведении Ю.Балтрушайтиса

Антанас Андрияускас,
Институт культуры, философии и искусства (Литва)

История гуманитарных наук знает немало периодически возникавших мессианских идей и претендующих на универсализм методологий, становившихся стержнем научного дискурса конкретного времени. Известными в истории науки путями они стремительно распространялись среди интеллектуальной элиты и в квазинаучной среде, получая при этом популярный, а нередко и весьма упрощенный вид.

В последнее десятилетие такая судьба, кажется, постигает и компаративистскую методологию. Этимологически тесно связанный с традиционным сравнительным методом термин “компаративистика” прежде всего укрепился в сравнительных исследованиях культур Востока и Запада. В современной гуманистике он приобретает более широкое значение, так как в постмодернистском  научном дискурсе охватывает многомерное поле интердисциплинарных исследований, в котором формируются новые комплексные стратегии, метатеории, методологические подходы, связывающие сложившиеся в разных частях мира формы культуры. Невиданная популярность компаративистской методологии порождает иллюзию ее неограниченных возможностей в решении накопившихся в гуманитарных науках нерешенных проблем. В результате ее принципами вооружаются представители различных наук, усматривая в ней своеобразный универсальный “сверхметод”, открывающий путь для качественно нового понимания явлений культуры и искусства,  и отодвигая на задний план другие методологические подходы.

Однако спустя некоторое время после первой волны опьянения наступает пора отрезвления и критического осмысления границ ее возможностей. В недавнем прошлом подобные метаморфозы уже претерпели психоаналитическая, иконологическая, семиотическая, герменевтическая и другие методологии. Взлет популярности компаративистской методологии в современной гуманистике порожден различными причинами, среди которых прежде всего следует выделить крушение европоцентризма, усиление универсалистских тенденций в современной культуре, укрепление связей различных цивилизаций, стремление реконструировать подлинную историю различных сфер человеческой культуры. Растущее влияние компаративизма в искусствоведении определяет особое внимание к идеям и концепциям его ведущих представителей, какими являются Й.Стржиговский, А.Кумарасвами, Т.Буркхардт и, несомненно, Ю.Балтрушайтис.

Юргис Балтрушайтис (1903-1988) – сын известного литовского поэта Юргиса Балтрушайтиса, является одним из наиболее влиятельных родоначальников компаративистского искусствоведения, автором шестнадцати книг, многие из которых переведены на основные языки мира и широко комментируются в научной литературе. Хотя большую часть жизни он провел во Франции и труды издавал в основном на французском языке, он постоянно подчеркивал свою принадлежность литовской культуре. После второй мировой войны он включился в активную деятельность за независимость Литвы. В 1950 году был избран вице-председателем Европейского союза литовцев, а в 1960 – его генеральным секретарем. Вследствие этого в Советском Союзе Юргис Балтрушайтис – сын был объявлен персоной non-grata, а его научные труды на долгие годы были упрятаны в спецхраны. Альгирдас-Юлиюс Греймас – известный основоположник французской семиотической школы, как-то заметил: “Если за последние тридцать лет историк искусства Балтрушайтис на восток от Берлина известен как сын поэта Балтрушайтиса, то на запад от Берлина поэт Балтрушайтис известен как отец историка искусства Балтрушайтиса.”(1)

Обладающий редкой гуманитарной эрудицией Балтрушайтис, подобно Й.Стржиговскому и А.Варбургу, в большей мере интересовался не укладывающимися в обычные искусствоведческие схемы аспектами взаимодействия восточного и западного искусства, маргинальными проблемами искусствоведения, зачастую остававшимися на периферии официальной академической науки. Он бросил вызов “вечным истинам” академического искусствоведения, устаревшим европоцентристским мифам, проникая сквозь внешние проявления, извлек на дневной свет глубинные пласты, загадочные явления восточного и западного искусства, “обратные” их стороны, акцентируя внимание на часто незамечаемых аспектах.

Говоря о вкладе Балтрушайтиса в развитие искусствоведения, влиятельный французский историк искусства Л.Гродецки отметил: “Балтрушайтис обновил наши представления и познания в области средневекового искусства; в его личности соединяются редкие качества: доходящая до педантизма научная скрупулезность и живое воображение, исключительно бережное отношение к фактам и оригинальность мышления, позволяющие постичь глубинный смысл исследуемых явлений. В Европе он является истинным последователем Анри Фоссиона.”(2)

Юргис Балтрушайтис родился в 1903 году в Москве в семье известного поэта-символиста и переводчика, литовского дипломата Юргиса Балтрушайтиса, в широкий круг общения которого входили многие известные поэты и художники авангардистского толка. В 1920-1922 г.г. Ю.Балтрушайтис - отец руководил московской писательской организацией, а в 1922-1938 г.г. (в период независимой Литвы) исполнял обязанности посла Литвы в СССР. Он обеспечил сыну широкое гуманитарное образование, как дома (его домашним учителем какое-то время был Борис Пастернак), так и в немецкой гимназии, после чего направил сына для продолжения образования в Париж. С этого момента началось становление искусствоведа Ю.Балтрушайтиса.

Как-то уже на закате жизни, возвращаясь мыслями в свою юность, Балтрушайтис вспоминает встречу в Сорбонне с корифеем французского искусствоведения Анри Фоссионом, которая определила его последующую биографию. По прибытии в Париж первоначально он интересовался больше историей театра, особенно символикой и жестами средневекового театрального искусства. Но знакомство с Фоссионом круто изменило его научные интересы. Юноша был покорен личностью профессора, его теплотой и в то же время изысканностью общения, а формальный метод мэтра нашел абсолютно созвучным собственным исканиям.

Начав карьеру искусствоведа с изучения романской орнаментальной стилистики, раннехристианской архитектурной иконографии, он постепенно углубляется в сравнительное исследование художественных традиций Востока и Запада. В фокус его внимания попадают истоки  искусства западноевропейского средневековья, имеющие восточные корни, те привнесенные образы, которые столетиями питали воображение средневековых художников. Особое внимание он уделяет изучению фантастических явлений в романском и готическом искусстве, аргументирует восточное происхождение бестиарий, флоральных и зооморфных фигур, мифологических образов, характерных для средневековых капителей, кафедральных витражей, иллюминаций, а также декоративно-прикладного искусства и произведений живописи. И, наконец, его интересы перемещаются в сторону загадочных оптических иллюзий, анаморфозов, т.е. таких “искаженных” перспектив, которые лишь под “аномальным”, неожиданным ракурсом открывают взору изображенные объекты. Его привлекает все, что представляется нетрадиционным, неклассическим, запредельным. Кроме проблем влияния восточного изобразительного искусства на  западноевропейское в сферу его научных изысканий попадают искусство эпохи ренессанса, просвещения, а также романтизм, маньеризм и эстетические теории современности.

По прошествии почти полувека с начала научной деятельности, оглядывая пройденный путь, Балтрушайтис признается, что его научная карьера всегда отличалась эксцентричностью, поскольку в фокусе его научных интересов оказывались необычные, загадочные явления. “Однако сегодня, констатирует он, это – уже не маргинальные темы, какими они были в то время.”(3) Используя основательную компаративистскую методологию и выводы, подкрепленные множеством примеров сравнительной иконографии, Балтрушайтис разрушает многие устоявшиеся в официальном академическом искусствоведении стереотипы, банальные “учебные истины” и призывает по-новому, без предвзятых установок взглянуть на реальную историю цивилизаций и искусства Старого света, так как традиционное противопоставление искусства Востока и Запада является, по его убеждению, не более чем теоретической абстракцией, не соответствующей исторической реальности.

Оперируя многочисленными конкретными примерами искусства и основываясь на документальных источниках и сведениях, почерпнутых из различных гуманитарных, точных и нетрадиционных наук, Балтрушайтис убедительно доказывает очевидность влияния восточного искусства на западное. Так, сравнивая схожие мотивы в архитектуре и изобразительном искусстве  восточных и западных цивилизаций, он вскрывает внутреннюю логику их развития в различных культурных ареалах. Он первым показал, откуда появились в романском, готическом искусстве и искусстве эпохи возрождения элементы пышного декора, образы “перевернутого мира”, мифологических фантастических персонажей, монстров, флоральных и зооморфных фигур. Балтрушайтис по этому поводу замечает: “В моих трудах “Фантастическое средневековье” и “Пробуждение и чудеса” я обосновал свой тезис и провел точные сравнения. До меня никто этого не делал. Правда, мои работы портят кровь не одному историку искусства. Они хотели бы, чтобы Запад оставался “чистым”, только западным.”(4)

Балтрушайтис являет собой особый тип закрытого, фанатично преданного своему делу ученого, сторонящегося внешнего мира и связанного с ним суеты; он избегал общения с прессой и почитателями. Автору довелось не только познакомиться лично с мэтром компаративистского искусствознания, но и иметь с ним незабываемые встречи. Его квартира в парижском районе Порт д’Oрлеан – королевство зеркал – словно мир уже ушедших эрудитов; здесь можно увидеть древние экзотические редкости со всего света, старинные фолианты, копии антикварных манускриптов и неожиданные книжные издания, множество фотографий из дальних экспедиций и авторских рисунков архитектурных и скульптурных деталей… В этом герметично замкнутом от профанированного бытия мире хозяин ощущает себя в своей стихии. Это – его святилище. В разговоре его мысли перемещаются из эпохи в эпоху, из одной цивилизации в другую, настоящее переплетается с архаическими образами, символами, метафорами. Говорит он медленно, сдержанно, употребляя архаизмы, вставляя порой тонкие ироничные замечания, на собеседника смотрит пристально, внимательно, держится с достоинством человека, знающего себе цену, но при этом просто и располагающе...

Без всякого преувеличения вклад Балтрушайтиса в развитие истории искусствознания и эстетики значителен. Он всегда шел своим путем и заслуженно занял исключительное место в контексте французского и вообще западного искусствоведения ХХ века. Подчеркивая свою “неклассическую” ориентацию на фундаментальные проблемы искусствознания, он сознательно избирает позицию отшельника. Даже будучи любимым учеником признанного патриарха французского искусствоведения Анри Фоссиона, склонный к одиночеству Балтрушайтис не стремился утвердиться как преподаватель в парижской университетской среде, желая сохранить свою независимость от академических группировок и кружков, которые ассоциировались у него с чуждой для подлинного ученого стихией. Это – безусловно, самобытная личность, ученый-отшельник с не традиционными научными интересами, для которого не существовали ни признанные авторитеты, ни непоколебимые научные истины. Может быть, по этой причине у него не было непосредственных учеников и собственной школы. И в этом его можно сравнить лишь со Й. Стржиговским.

Балтрушайтис, как правило, не писал популярных  статей по проблемам искусствоведения для периодических изданий, однако в исключительных случаях публиковал доклады, сделанные на научных конгрессах. Лишь в конце жизни, и то под давлением своих книгоиздателей, он дал немногочисленные интервью. Всю свою интеллектуальныю энергию он отдавал главному делу жизни – написанию книг, вынашивание замысла, сбор материала и сам процесс создания которых нередко занимали долгие годы. По этому поводу он иронизировал: “К тому времени, когда я заканчиваю книгу, я ее уже совершенно забываю…”

    

                  Теоретические истоки и специфика методологии

 

Об идейных  истоках компаративистского искусствоведения Балтрушайтиса судить довольно трудно, поскольку сам он вскользь упоминает ученых, оказавших влияние на становление его научного мировоззрения (исключение составляет лишь Фоссион, которому он отдает дань глубокого признания и уважения). Кроме того Балтрушайтис не писал специальных методологических работ. Однако в своих трудах он последовательно развивал принципы компаративистской методологии. Сравнивая его ранние и поздние книги, можно нащупать  стратегию исследования, постановку основных проблем, проследить, как совершенствуется методологический инструментарий, используемый для достижения поставленной цели.

   Уже в ранних трудах Балтрушайтиса содержится негативная реакция на утвердившуюся в начале ХХ в. во французском искусствоведении тенденцию доминирования иконографии и атрибуционизма. Отказываясь от описательных принципов искусствоведения, Балтрушайтис согласовывает культурологический подход с тщательным формальным анализом различных аспектов стиля. Помимо Фоссиона существенное влияние на формирование его мировоззрения оказали те исскусствоведы, которые, сумев преодолеть ограниченные европоцентристские представления, обратили свои взоры на Восток (Э.Виоле-ле-Дюк, А.Шпрингер, Л.Куражод, Й.Стржиговский, Э.Маль). Прямая аллюзия на особенно близкого ему по духу Й.Стржиговского содержится во введении к книге Art sumerien, art roman (“Искусство Шумера, романское искусство”, 1934), где Балтрушайтис пишет: “Стржиговский конструировал широкие системы, изучающие взаимодействие западного и восточного миров. Эти исследования лучше других обнажили нерасторжимые связи между искусством древней Азии и романским.”(5) Й.Стржиговский, с которым Балтрушайтиса познакомил Фоссион, поразил его уникальной эрудицией, оригинальными воззрениями, аргументированной уничтожающей критикой европоцентристских мифов, универсалистскими теориями, по-новому трактующими проблемы взаимодействия культур Востока и Запада.

Определенное влияние на становление мировоззрения и методологических установок Балтрушайтиса оказали также А.Варбург, известный своим вниманием к загадочным периферийным явлениям истории искусства, представители формальной теории искусства К.Фидлер, А.Ригль, А.фон Гильдебрандт, Г.Вельфлин, с их идеей “логического развития стилистических форм”, склонностью к кропотливому анализу формальных аспектов и исследованию орнаментики, и классики психоанализа З.Фрейд и К.Юнг.

В основе компаративистской методологии Балтрушайтиса лежит широкий культурологический и сравнительно-исторический подход к исследованию явлений истории мирового искусства. В зависимости от сложности исследуемого объекта он формулирует различные стратегии изучения интересующих его проблем, применяет разнообразные методологические приемы и инструментарий. По замечанию французского искусствоведа Ж.-Г. Шеврие, в своей концепции истории искусства Балтрушайтис не следует развернутой в программном произведении Фоссиона Vie des formes (“Жизнь форм”, 1934) эволюционной биологической схеме развития искусства, разделяющей художественные стили на периоды: “экспериментов”, “рафинированности” и “барокко”. Напротив, он вносит много нового в теорию, разработанную в поздних текстах Фоссиона, и в определение понятий “непрерывность” и “возрождение”.(6)

Балтрушайтис исследует развитие искусства в тесной связи с цивилизационными процессами. Его методология опирается на принципиальную установку, что при смене одного стиля другим новый стиль не уничтожает бесследно предшествующий, который латентно  сохраняется  и в последующих художественных формах. Вследствие драматических изломов цивилизаций, кризисов, меняющихся межцивилизационных контактов старые стилистические формы неожиданно возрождаются и, переплетаясь с новыми, обогащают их. Эти явления обусловливают непрерывность процессов в истории искусства и сохранение архаических первоначальных форм в трансформированном виде.

Таким образом, историю искусства Балтрушайтис истолковывает как непрерывную жизнь и смену форм искусства, как развитие смысловых значений, специфичность и основные черты которых обусловливаются конкретным цивилизионным контекстом. Поэтому история искусства у него превращается в историю смысловых значений форм, определяемых конкретной цивилизацией,   принципами восприятия действительности и менталитетом народа. Особое внимание Балтрушайтис уделяет кризисным этапам, переходным периодам развития искусства, когда на развалинах старых цивилизаций в драматических конвульсиях зарождаются зачатки новых художественных форм и стилей.

 Комментируя теоретические установки Балтрушайтиса, А.Греймас пишет: “История искусства нашей цивилизации, глядя на нее издали, представляется как борьба человеческого разума с самим собой. Готика, классицизм – это выражение светлой умиротворенности человечества, романское искусство и барокко – это эпохи беспокойства, чрезмерности, полумрачных фантазий. Труды Юргиса Балтрушайтиса показывают и доказывают, что эта диалектика светлого и темного, реализма и идеализма (или сюрреализма) не является лишь выражением сугубо исторический эволюции, что напротив, улыбающийся, самодовольный и самоуверенный лик человечества часто оказывается маской, скрывающей его страх, помешательство и бредовое состояние. История искусства Юргиса Балтрушайтиса вскрывает этот потаенный диалог человечества со своим подсознанием.”(7)

Исследования Балтрушайтиса близки современной постмодернистской гуманистике не только особым вниманием к кризисным, маргинальным явлениям искусства и культурам разных цивилизаций, но и интердисциплинарными установками, исключительным интересом к различным областям знаний. Его методология объединяет элементы теории цивилизаций, истории культуры, истории искусства, эстетики, истории идей, психологии воображения, теории перспективы, геометрии и других дисциплин. В соответствии с принципами компаративистской методологии постоянное сопоставление памятников искусства разных цивилизаций и эпох развило у него требовательность к документированию развиваемых тезисов, внимание к иконографическому и иллюстративному материалу, подтверждающему ту или иную гипотезу при развитии определенного положения. Его гуманитарная эрудиция и инструментальный арсенал просто потрясающи.

В поисках достоверных доказательств научных гипотез Балтрушайтис предпринимает дальние археологические экспедиции, где исследует интересующие его объекты, делает на месте сотни фотографий и рисунков. Но особенно много времени и энергии он отдает подбору и изучению обширного документального материала: старинных гравюр, книг, манускриптов, найденных в архивах, древних монастырях, а также в музеях и библиотеках. Для решения конкретной проблемы он прибегает и к другим областям научных знаний (история, археология, антропология, искусствознание, история идей, эстетика), досконально изучает рассматриваемые цивилизации, контекст эпох, межкультурные связи, оценивает по-новому известные факты истории искусства, выявляя их неожиданные грани, убедительно обосновывает свои положения и выводы, приводя множество тщательно подобранных иконографических и документальных источников, не оставляя практически места для сомнения.

Влиятельный современный историк французского искусства А.Шастель, посвятивший анализу творчества Балтрушайтиса четыре критических эссе, отмечал, что для решения каждой проблемы он выбирал несколько наиболее важных и показательных текстов или документов, которые как-бы очерчивали основное направление его исследования, что позволяло ему обосновывать целый спектр художественных образов.(8) Подтверждение этому находим в интервью самого Балтрушайтиса газете “Le Mond” по случаю выхода в свет его книги Le Mirror (“Зеркало”, 1978), в котором он признается, что работа над книгой у него начинается с поисков таких достоверных источников и текстов, которые наиболее соответствовали бы интересующей теме или состоянию проблемы. Источники помогают составить ясное видение будущей работы.  Однако погружение в изучение источников и другого вспомогательного материала порой приводит к иному пониманию проблемы. Когда выбор исходной точки верен и ясен ведущий к цели путь, гипотезы подтверждаются, и все постепенно обнажается, пока, наконец, не достигается основная цель. Подчеркивая важность точных определений и ясности мысли, Балтрушайтис исключительное внимание уделяет литературному стилю, долго и педантично шлифуя его. “Я, - признается он там же, - переделываю свои тексты, словно одержимый, переписывая и редактируя их до тех пор, пока они не становятся прозрачными… Само написание (что является существенным делом) требует от меня приблизительно столько же времени, что и сбор материала и поиски документации.”(9)

С другой стороны, пожалуй, никто из корифеев искусствоведения ХХ века не уделял такого скрупулезного внимания подбору иллюстративного материала. Развиваемые новые компаративистские тезисы и сопоставления нуждались в подаче иллюстраций и иконографии, и Балтрушайтис не скупился на них. Его книги изобилуют репродукциями, фотографиями,  авторскими рисунками и другим иллюстративным материалом, эффектно используемым в соответствии с внутренней логикой исследования для подтверждения развиваемых тезисов. “Иллюстрации, - поясняет Балтрушайтис, - мне нужны не для “украшения” книги, хотя каждая из них радует глаз. Их назначение – показывать вещи, и потому ритмика их приложения напрямую зависит от текста. Иллюстрирование лишь ради иллюстраций меня не интересует; по моему мнению, страсть к украшательству  заставляет многих издателей ради внешнего эффекта жертвовать текстом, и этим страдают книги многих молодых исследователей.”(10)

 

                              Исследование  романского  стиля

 

    Еще будучи студентом Сорбоннского университета, Балтрушайтис под влиянием Фоссиона углубляется в изучение истории средневекового искусства и археологии. Отличающийся редким трудолюбием и любознательностью он удивительно скоро делает успехи. Заметив эти качества своего студента, Фоссион направляет его научные интересы в исследование орнаментальной стилистики романской архитектуры и скульптуры. С этого времени Балтрушайтис становится не только верным единомышленником и последователем мэтра, но и позднее, женившись на его дочери - членом его семьи.

Во французском искусствоведении того времени уже разворачивалась дискуссия о специфичности романского стиля, и предпринимались первые серьезные попытки исследования его истоков. В частности, уже созревали гипотезы об его генетических связях с художественными традициями восточных стран. Фоссион – страстный поклонник и знаток искусства дальневосточного региона, издавший солидные труды, посвященные японскому искусству, осознавая ограниченность европоцентристских взглядов, склоняет своего ученика к поискам в этом направлении. Ф.Генри и Ж.Марш-Мишели, также ученики Фоссиона, из всех его воспитанников в первую очередь выделяют Балтрушайтиса, творчество которого развивалось параллельно интересам мэтра и дополняло их: “Ему присуще систематичное и тщательное применение различных методов в исследовании романского стиля, в котором изображения людей и животных помещались в архитектурные детали в форме пальмовых листьев, геометрических фигур и пр. Даже раннее его исследование о средневековом искусстве Грузии и Армении, опубликованное после экспедиции в эти страны, уже выделялось прекрасной фотографической документацией.”(11)        

В поисках фактических и теоретических доказательств своих гипотез Балтрушайтис, получив с помощью отца, бывшего в то время послом Литвы в Москве, эксклюзивное разрешение на проведение археологических и искусствоведческих исследований в Армении и Грузии, в 1927-1928 г.г. предпринимает экспедиции в этот регион. Собранный там и опубликованный позднее материал, тогда почти неизвестный на Западе, поразил даже скептиков. В Закавказье Балтрушайтис обнаруживает множество раннехристианских форм архитектуры и скульптуры, в которых как-бы переплетались зачатки романского и готического стилей. Обобщенные результаты этих исследований легли в основу первой книги Балтрушайтиса, изданной в 1929 году под названием Etudes sur l’art médiéval en Arménie et en Géorgie (“Исследование средневекового искусства Армении и Грузии”). В ней на основе обширного иллюстративного материала, подтверждается влияние восточного искусства на западное. Сопоставляя различные архитектурные и скульптурные детали и формы, символы и орнаментальные структуры, принципы архитектурных конструкций, автор вскрывает связи, соединяющие культуры Востока и Запада. Книга сразу же вызвала большой интерес и признание в научном мире и была отмечена премией “Prix Bordin Extraordinaire Academie des Inscriptions et Belles Lettres”.

В то время искусствоведы много полемизировали по поводу происхождения стрельчатой готической арки. Одни настаивали на ее сугубо конструктивном, функциональном назначении, другие утверждали, что готический свод является чисто архитектурным орнаментально-художественным решением. Третьи высказывали гипотезу о восточном происхождении готической арки. Балтрушайтис в то время уже был знаком с трудами Й.Стржиговского, высоко ценившего искусство и архитектуру Грузии и Армении.

Изучая различные средневековые и более поздние источники, Балтрушайтис убедился, что Армения и Грузия издавна имели широкие культурные контакты с Византией и христианским западным миром. Наряду с сирийцами это были древнейшие христианские народы, создавшие ранние формы христианской церковной архитектуры, скульптуры и церковного декора. Армяне на протяжении сотен лет пользовались огромным влиянием в Византийском государстве, в среде властной и культурной элиты которого было много высоких чиновников и художников армянского происхождения. Например, армянский архитектор Тиридат, автор прекрасных армянских храмов, руководил реконструкцией знаменитого купола храма Святой Софии в Константинополе. Армянское и грузинское влияние было сильно и в Италии. Например, в Ровенне, втором по величине городе Византии, проживала крупная община выходцев из Армении, заселявших целый городской квартал, который так и назывался “Армения”. Многочисленные группы торговцев армянского и грузинского происхождения проживали также в Испании, Франции, Голландии. В XI-XII в.в. армянские и грузинские архитекторы и живописцы творили в Константинополе, Ровенне, Иерусалиме, Александрии.

Таким образом, широкие не только торговые, но и культурные контакты армян и грузинов с западным миром средневековья имели место в прошлом. Изучив межкультурные связи, а также принципы ранней армянской и грузинской архитектуры, Балтрушайтис обосновал новый взгляд на происхождение стрельчатой готической арки. Опираясь на детальный анализ закавказской архитектуры, он доказал, что в армянской и грузинской архитектуре остроконечная арка в первую очередь несет явно выраженную функциональную нагрузку. В то же время она не просто поддерживает свод, но выполняет и чисто декоративную функцию, которая с течением времени вытеснила по своему значению конструктивную. По мнению Балтрушайтиса, распространенные в Армении и Грузии архитектурные формы посредством многих архитекторов и декораторов – выходцев из Закавказья, работавших в Византии и Италии, проникли на Запад. “Меня, - говорил Балтрушайтис, - поразило невероятное сходство грузинских и романских скульптур. Это был Средний Восток – своеобразный шарнир между Востоком и Западом. Эти внешне непохожие миры объединяли те же самые формы выразительности. В деталях тысячелетней древности были видны элементы абстрактного романского стиля.”(12)

Закавказская экспедиция Балтрушайтиса послужила мощным импульсом для его дальнейших сравнительных исследований романского искусства, а также влияния восточного искусства на западное. Различные аспекты восточных истоков раннехристианской архитектуры Балтрушайтис изложил в еще двух опубликованных позднее книгах: Le Probléme de l’ogive et Arménie (“Проблема стрельчатой арки и Армения”, 1936) и L’Eglise cloisonnée en Orient et en Occident (“Разделенные перегородкой храмы Востока и Запада”, 1941), в которых подтверждались гипотезы, поднятые в первой книге.        

Опираясь на сравнительный анализ многочисленных памятников восточной и западной архитектуры, Балтрушайтис доказывает, что “архитектура средиземного региона в начале христианской эры развивалась под влиянием двух основных потоков: во-первых,  мира эллинов, сохраняющего свою цельность, а с другой стороны – просыпающейся Азии”.(13) Итак, в начале христианской эры становится очевидным возрождение не только великой цивилизации ахменидов, но и многих других художественных традиций Востока. Мир восточных цивилизаций, возникший задолго до классической античной культуры и имевший более древние корни, начал играть опреляющую роль в формировании искусства церковной архитектуры христианского Запада, в которой заметно “преобладание элементов азиатского происхождения”.(14)

В результате синтеза восточных и западных архитектурных традиций на христианском Западе стали использоваться конструктивные методы, в которых сочетались различные системы возведения сводов и куполов. Созданные под влиянием стиля восточных базилик смешанные типы церковных храмов из стран, первыми признавших христианство официальной религией (Сирия, Армения, Грузия), постепенно распространяются и в Западной Европе. Ко времени опубликования первой книги Балтрушайтиса в западном искусствоведении уже утвердилось признание стилистического своеобразия и эстетической ценности искусства готики и классицизма, а в трудах Г.Вельфлина и представителей Венской школы искусствознания – барокко. Все же памятники западного средневекового искусства, созданные до расцвета готического стиля, академической наукой расценивались как примеры примитивного варварского искусства.

Заслуга в научном обосновании специфичности и эстетической ценности романского стиля принадлежит Фоссиону и Балтрушайтису, которые почти одновременно в 1931 году выпустили свои книги, посвященные исследованию стиля романского искусства. В них теоретически обосновывались органичность художественных форм романского стиля и их связи с предшествующими и последующими явлениями искусства Западной Европы. В книге Фоссиона L’art des sculpteurs romans (“Искусство романской скульптуры”) господствовал формальный метод, поэтому романский стиль здесь определялся как целостная система геометрических форм. В основу книги Балтрушайтиса La stylistique ornamentale dans la sculpture romane (“Орнаментальная стилистика романской скульптуры”) была положена его научная диссертация. Здесь помимо формальных принципов использовались также историко-культурные и принципы сравнительной методологии. Основная цель заключалась в выявлении специфичности романского стиля, разнообразия форм орнаментальной скульптуры, закономерностей их эволюции и их включения в единый процесс развития художественных форм средневековья.

 Уже в конце жизни, оглядывая пройденный путь, Балтрушайтис констатировал, что все идеи, развиваемые им в более поздних работах, фактически уже содержались в этой диссертации. “В этом тексте, - говорил он, - все уже было. Во мне зрело предчувствие, что во внешне правильном и гармоничном мире таятся начала безобразного и дисгармонии. В диссертации я уже был на пороге жутких легенд, оптических иллюзий. В своей книге я цитировал известную мысль Оскара Уайльда: “Истина метафизики – это истина масок!” Там, среди истины и масок я собрал воедино почти все, что меня интересует. Всегда интересовало.”(15) На самом деле в этой диссертации не только вскрывались  восточные истоки романского стиля, орнаментики, исторические метаморфозы художественных форм, но и выявлялось влияние стилизации на получившие широкое распространение в средневековой культуре фантастические, деформированные образы.

Погружаясь в мир романского искусства, полный флоральных и зооморфных образов, Балтрушайтис неожиданно для себя обнаруживает множество элементов восточного происхождения. Так, в ходе исследований, проводимых в Закавказье (Грузия, Армения) и Испании, он находит в романских скульптурных рельефах не только античные, но и восточные мотивы. Его основной целью становится сравнительное изучение взаимосвязей средневекового западного и восточного искусства, генезиса романского, а позднее и готического искусства, а также их исторических. Чтобы проверить гипотезу, выдвинутую еще Ф.Блоделем и А.Шопенгауэром, что архитекторы и художники западного средневековья заимствовали основные эстетические, технические и художественные принципы из арабо-мусульманской цивилизации посредством испанских мавров, Балтрушайтис отправляется в Испанию. В Каталонии неподалеку от Барселоны он обследует хорошо сохранившийся архитектурный ансамбль романского монастыря, в орнаментальной скульптуре которого находит обилие восточных мотивов. Результаты этих исследований он обобщает в вышедшей в том же 1931 году книге Les Chapiteaux de Sant Cugat del Valles  (“Капители Сен-Кугат дель Валь”).

Нащупав нити, связывающие художественные формы Востока и Запада, Балтрушайтис целенаправленно разрабатывает принципы компаративистской методологии. В нем растет убежденность, что принятое академическим искусствоведением механическое разделение и противопоставление художественных традиций Востока и Запада представляет собой идеологизированную теоретическую конструкцию, чуждую реальности. История восточного и западного  искусства, несмотря на внешние различия их художественных форм и стилей, на самом деле едина и неделима.

Сравнительные исследования наиболее устойчивых орнаментальных структур в Закавказье, различных очагах средневекового искусства во Франции и Испании и обнаружение в них сходных восточных мотивов подверждали гипотезу об их общем более древнем восточном происхождении. В начале века широкое распространение получили диффузионистские теории “культурных кругов” (Ф.Ратцель, Ф.Грабнер, Л.Фробениус), направленные на поиски изначальных очагов цивилизации Старого Света. В то время взоры многих теоретиков цивилизаций и историков культуры были  устремлены к шумерской цивилизации, которая рассматривалась в качестве первоначального очага евразийской культуры, от которого волнообразно в разные стороны  распространялись достижения человеческой культуры и искусства. Несомненное родство ряда иконографических элементов и сюжетов, отмеченное в романском, закавказском, византийском, коптском, мусульманском и в персидском искусстве династии сасанидов, для Балтрушайтиса явилось как-бы свидетельством “продолжения единого потока явлений искусства, истоки которого могли скрываться изначально в шумерской цивилизации”.(16)

Поэтому в 1933 году Балтрушайтис отбывает на Ближний Восток, где углубляется в сравнительное изучение форм искусства этого региона. Исследование сохранившихся в Персии и Месопотамии древних архитектурных и скульптурных форм подтвердило его гипотезу об едином  происхождении в разных регионах схожих флоральных и зооморфных образов. Еще Й.Стржиговский и Э.Маль заметили близость иконографических элементов средневекового искусства традициям искусства Ближнего Востока. Й.Стржиговский даже утверждал, что их корни следует искать в регионах Сирии и Анатолии.

Взоры Балтрушайтиса устремились дальше – в регион Персии и Месопотамии. Результаты этой экспедиции он опубликовал в уже упоминавшейся фундаментальной книге “Искусство Шумера, романское искусство” в 1934 году. Исследовав останки памятников древних цивилизаций и культур в этих регионах, он подметил в архаичных мотивах, орнаментальных структурах, геометрических композициях, образах и фигурах шумерского искусства те изначальные формы и мотивы, из зачатков которых позднее развились узнаваемые их сочетания в искусстве других  позднее вступивших на историческую арену народов Востока и Запада. Сопоставление многих  аналогичных мотивов восточного и западного искусства подводило к мысли, что “в романской и азиатской скульптуре композиции, изображающие животных, имеют поразительно схожий рисунок.” Контуры четырехногих птиц, фантастических животных переданы такими же гибкими линиями. На Востоке и Западе наблюдаются не только идентичные схемы их изображения, но часто и одинаковые анатомические детали. Например, образ мифической полу-рыбы, полу-человека встречается  во многих восточных отпечатках и в то же время в  декоре храма Сен-Жак де Компостелл.(17)  Сравнительное исследование искусства Ближнего Востока с романским позволило Балтрушайтису сделать вывод, что романский орнаментальный стиль отдельными своими мотивами гораздо ближе шумерскому, нежели персидскому, восточнохристианскому или исламскому искусству; он как-бы выполняет функцию посредника между художественными формами, культивируемыми народами Востока и Запада.

Изначально сформировавшиеся в шумерской цивилизации мотивы, пройдя сквозь фильтры культур персов, коптов, византийцев, арабов и других народов, спустя определенное время перекочевали в романское искусство Западной Европы, где претерпели сложные метаморфозы. Привнесенные из чужих краев формы и образы на протяжении веков трансформировались, переосмысливались, соединялись с местными, утверждались, образовывая особый романский стиль с присущим ему своеобразием изобразительной системы и репертуаром новых художественных образов.

В этой основательной книге, вобравшей в себя тщательно документированный сравнительный иконографический анализ ближневосточного и романского искусства,  на примере конкретных его образцов постепенно выявляется параллельность эволюции романского стиля фазам  развития архаичного шумерского искусства. Этим трудом как-бы подводился итог первого этапа становления искусствоведческой концепции Балтрушайтиса и вызревания основных принципов его компаративистской методологии.

В 1933 году уже получивший известность Балтрушайтис прибывает в Литву, где преподает в Каунасском университете имени Витаутаса Великого (с 1937 года – в должности профессора). Здесь он пишет и издает свой единственный на литовском языке фундаментальный труд – двухтомную “Всеобщую историю искусства” (1934, 1939), проделав при этом огромную работу по совершенствованию литовских искусствоведческих терминов и понятий. Периодически он посещает страны Западной Европы, читает лекции в Парижских университетах, Варбургском институте в Лондоне. В 1939 году Бальтрушайтис становится советником по вопросам культуры посольства Литвы в Париже. Летом того же года он завершает работу над монографией, посвященной исследованию литовского народного искусства, которую лишь в 1948 году в Мюнхене издает на английском языке Lithuanian Folk Art (“Литовское народное искусство”).

 В годы войны после смерти Фоссиона Балтрушайтис продолжает его научную и обшественную деятельность. В его парижской квартире по средам на так называемых вечерах Academiа Virginiana собирались ученики и друзья Фоссиона, среди которых были такие известные искусствоведы, как Ш.Стерлинг, Ш.Сеймур, Ш.Толнаи, О.Бенеш, Э.Винд, Ф.Заксль, А.Шастель, Л.Гродецки и другие. В ходе возникавших на этих встречах научных дискуссий происходил обмен актуальными идеями, гипотезами, мнениями, спобствовавший формированию методологических принципов искусствоведения. По сути этот кружок представлял собой один из перевалочных центров для ученых, бежавших из захваченных нацистами стран Центральной Европы. Однако в 1943 году с усилением репрессий оккупационных властей против не согласных с фашистской идеологией французских интеллектуалов деятельность этого кружка прекратилась, а его члены были вынуждены либо эмигрировать, либо скрываться в различных уголках страны. Таким образом, война разбросала учеников Фоссиона; большая часть их осела в ряде престижных университетов Западной Европы и США; их научные контакты естественным образом ослабли, а сами они начали прокладывать собственные пути, создавать самостоятельные школы. Эти события ознаменовали собой окончание эпохи безусловного господства во французском искусствоведении школы Фоссиона и начало новой фазы его развития.

 

                                                      Фантастическая готика

 

В послевоенные годы Балтрушайтис прекращает свои археологические экспедиции, но много и неустанно работает. Начинается новый самый плодотворный период его научной деятельности, когда помимо чтения лекций в качестве визитирующего профессора в университетах Парижа, Кельна, Амстердама, Утрехта, Лейдена,  Колумбийском, Йельском, Вашингтонском, Гарвардском и других, он всю свою энергию направляет на новые поиски, которые в скором времени поставят его в ряд оригинальнейших искусствоведов ХХ столетия.

Еще в 1937 году в докладе на II Международном конгрессе эстетиков и теоретиков искусства и изданной спустя два года книге Cosmographie chrétienne dans l’art du Moyen Age (“Христианская космография в средневековом искусстве”, 1939) Балтрушайтис обратил внимание на целостность христианского мировоззрения средневекового человека, в котором его буйные фантазии неразрывно переплетаются с реальной действительностью. “В мышлении средневекового человека, - подчеркивает он, - нет четких границ между идеальным и реальным, здесь все объединяется в единое видение мира, в котором наряду с реальной природой существуют и небеса, не только со звездами и планетами, но и с ангелами. Все эти разные элементы связаны один с другим и подчиняются единым принципам.”(18)

Эти присущие средневековому христианскому мировоззрению особенности, подкрепленные теологическими доктринами, охватывают все аспекты бытия человека и создаваемого им искусства. Весь обширный мир средневековой культуры и искусства, “обогащенный теологическими спекуляциями, остается связанным с основными формальными элементами. Он проникает и в абстрактное сооружение, где все - есть геометрия, орнаментальная и символическая одновременно. Однажды очерченный он не изменяется.” (19)              

Развитие стилей и форм средневекового искусства вплоть до расцвета ренессанса не оказало существенного влияния на средневековое христианское мировоззрение, которое сохранило единство, прямо воздействуя и на художественное подсознание. Это обусловило привычные в христианской художественной традиции канонические образы, композиционные системы, символы, аналогичные механизмы их метаморфоз, схожую игру фантастическими темами и мотивами. “Здесь обнаруживается странный феномен стабильности форм, проявляющийся не только в  различных мотивах, но и пронизывающий разные стили; стабильность исчезает, появляется тема вместе с формой и их совершенная идентичность.”(20) Это всеохватывающее единство христианского мировоззрения, стабильность форм внутри него, их глубокая связь с темой представляются Балтрушайтису важной методологической предпосылкой в исследовании мира необузданных фантастических образов готического искусства, его истоков и последующих метаморфоз.    

Выход в 1955 году программного произведения Балтрушайтиса Le Moyen Age fantastique, antiquités et exotismes dans l’art gothique (“Фантастическое средневековье, античные и экзотичные элементы в готическом искусстве”) знаменует новый зрелый и наиболее плодотворный этап его творческой эволюции, в течение которого всего за пять лет он издает четыре фундаментальные книги. “Фантастическое средневековье” и тесно связанное с ним произведение Réveils et prodiges (“Пробуждение и чудеса”, 1960) развивают тенденции, намеченные в его ранних исследованиях, посвященных романскому искусству, и в труде А.Фоссиона L’art d’Occident (“Западное искусство”, 1938), две же другие книги Anamorphoses ou perspectives curieuses (“Анаморфозы или искаженные перспективы”, 1955) и Aberrations, quatre essais sur la légende des formes (“Аберрации, четыре эссе о легенде форм”, 1957) представляют собой совершенно оригинальные исследования, не имеющие прямых связей с работами Фоссиона.

Безусловно, “Фантастическое средневековье” – это наиболее важное его произведение,  внесшее значительный вклад в историю искусствоведения. Оно не только изобилует новыми идеями и неожиданными сопоставлениями, но и заполняет многие пробелы в исследовании истоков западного искусства. Определенное влияние на развитие концепции “Фантастического средневековья”, помимо ранних работ по стилистике и иконографии романского искусства, очевидно, оказало опубликованное в 1931 году исследование  ученика Фоссиона Ш.Стерлинга Le Paysage dans l’art européen de la Renaissance et dans l’art chinois // L’Amour de l’Art (“Пейзаж в китайском и европейском искусстве эпохи ренессанса”), в котором рассматривались примеры влияния искусства Дальнего Востока на западную пейзажную живопись эпохи ренессанса; в частности, отмечались проникшие в готическую иконографию различные мифологические образы, чудовища ада явно китайского происхождения.

“Фантастическое средневековье” – классический образец корректного использования возможностей компаративистской методологии. Здесь автор сознательно избегает поверхностной глобальности, априорных установок, абстрактных рассуждений о сходствах и различиях сравниваемых явлений искусства, при этом основное внимание он сосредоточивает на ясно очерченных и хорошо документированных произведениях искусства и симметричных проблемах исследования. 

 В “Фантастическом средневековье” Балтрушайтис выясняет также происхождение распространенных в готическом искусстве экзотических и фантастических образов. Исследуя в компаративистском аспекте сложные межкультурные влияния, заимствования, диффузии художественных стилей и форм, он четко разграничивал понятия “вклад” и “интеграция”. Например, при рассмотрении репертуара фантастических форм готического искусства Балтрушайтис признает, что независимо от того, являются ли они эллинского, исламского, индийского или китайского происхождения, все они переплетаются в едином потоке художественных явлений, и именно их различные метаморфозы и составляют готический образный мир. 

Сравнивая изображения разнообразных чудовищ, драконов, дьяволов, монстров, полу-людей, полу-животных в китайском, индийском искусстве и западноевропейской готике, Балтрушайтис доказывает, что происхождение готических фантастических образов лежит за пределами античного мира. “Средневековые художники, - пишет он, - никогда не отказывались от фантастичного. Они постоянно возвращаются к возможностям фантастичного – то возрождая ранние формы, то обогащая их новыми образными системами. Они не отказываются от широкого спектра античного и экзотичного образного мира, который долгое время питал из воображение… В него включается и исламский мир, который с XI века предоставлял все новые и новые мотивы. И, наконец, всемогущий Восток, неожиданно открывшийся до Китая, с этого времени оказывает воздействие на  несколько великих цивилизаций.”(21)

Истоки готических фантастических образов Балтрушайтис обнаруживает в пересечении достижений трех различных художественных традиций, которые, переплетаясь, создают красочный образный мир средневекового искусства. Прежде всего – это наследие эллинского греческого и романского искусства, которое несмотря на реакцию аскетичной раннехристианской идеологии против “варварской” античной культуры, все же сохранилось в виде драгоценных украшений, монет, медалей, а позже в трансформированном виде включилось в образную систему средневекового искусства.

Другая, более важная – исламская цивилизация, покорившая христианскую культуру своей рафинированностью, блеском и величием. Вклад искусства арабо-мусульманской цивилизации представляется более весомым и разносторонним. Исламское влияние характеризуется насыщенной орнаментальностью, особой сложностью художественных форм, рафинированностью художественного стиля. Посредством  арабо-мусульманской цивилизации, простирающейся на огромном пространстве от Испании и юга Франции до Китая, на Западе широкое распространение получили разнообразные индийские и китайские художественные формы. Так, из Индии и Китая посредством арабской, а позднее и татаро-монгольской культур в Европу привносится стихия ночи, наполненная новыми гибридными формами мифологических животных,  образами ужасных демонов, драконов, пополнивших христианское видение ада; готическое искусство наводняется персонажами кругов ада, деформированными и фантастическими существами, в которых  невероятным образом объединялись различные части тел животных, птиц и рыб…

“В готическом искусстве, которое “официальная” история искусства считает олицетворением  триумфа Запада”, - говорит Балтрушайтис, - на самом деле полно ориентализма. С началом декаданса готики снова появились присущие романскому стилю фантазии. Однако теперь нити вели не только на Средний Восток, но и дальше в Китай. Вновь вернулась неспокойная, жуткая фантастическая экзотика и полный странностей романский дух. Возвращается Восток, приближается бунтарская “мощь Дальнего Востока”. Опять появляются демоны с крыльями летучих мышей, полу-люди, полу-звери, возникающие из ракушек двуногие существа...”(22)

Таким образом, элементы искусства античной, арабской, индийской и китайской цивилизаций, слившись с романскими образами, сформировали единый образный мир готического искусства, исконные корни которого с течением времени, казалось, были совершенно забыты. В осуществленных в “Фантастическом средневековье” сравнительных исследованиях Балтрушайтис последовательно вскрывает внутреннюю логику метаморфоз стилистических форм: “Контактируя с другими культурами и расширяя собственные границы, ассимилируя чужие веяния, но не утрачивая при этом верности своим идеалам, перенимая и синтезируя разнородные формы, средневековое искусство становилось все более таинственным и совершенным. На Западе готическое искусство раскрывается, не теряя связей с тем, что происходило в окружающем мире. Вместе с тем оно возрождает старинные истоки искусства.”(23) Поэтому оригинальность и цельность готического стиля искусствоведами всегда признавались органичными и неоспоримыми.

В новой опубликованной в 1960 году книге “Пробуждение и чудеса” Балтрушайтис развивает намеченные в “Фантастическом средневековье” темы и лейтмотивы. Это – несомненно, одна из наиболее концептуальных, отличающихся скрупулезной компаративистской методологией книг. Не случайно патриарх современного французского искусствоведения А.Шастель утверждает: “В этой книге поразительная эрудиция Балтрушайтиса достигает своего апогея в решении сложных искусствоведческих проблем. Одновременно согласовывая тонкости иконографии и формальные аспекты, он руководствуется методом, который достигает теперь поразительной зрелости.”(24)

 Путем сравнения многочисленных образцов готического искусства - архитектуры, скульптуры, иллюминаций, живописи, прикладного искусства с формами предшествующего романского искусства он стремится изменить устоявшееся в академическом искусствоведении видение готического искусства как проявления совершенно нового типа художественной культуры. Традиционно готика истолковывалась в качестве радикального поворота западной цивилизации от консервативного средневековья к современной цивилизации (В.Воррингер, А.Хаузер, Г.Зедльмайр, Ж.Дюби). Балтрушайтис такие взгляды отбрасывает как необоснованную крайность. Подобно Э.Панофскому, он подчеркивает последовательность развития стилистических форм средневекового искусства. Другой специфический аспект концепции Балтрушайтиса впрямую связан с развиваемыми в ранних произведениях принципами компаративистской методологии. Он выдвигает на первый план сравнительное изучение репертуара форм готического искусства с культурными традициями восточных цивилизаций и европейского романского искусства.

В отличие от своих предшественников, настаивающих на “стабильности” форм готического искусства, Балтрушайтис постоянно говорит о беспокойном духе готики, о “подвижности” и “динамизме” ее эстетики. Впитав в себя традиции искусства Запада и Востока, готический стиль развивался, периодически обновляя свои составные элементы и порождая новые неожиданные гибридные формы. В становлении стиля готики Балтрушайтис усматривает сложные механизмы “пробуждения” господствовавших ранее художественных форм и стилей. Здесь вырисовываются два основных процесса: 1) циклические революции, которые обусловливают биологические трансформации, и 2) смена исторических ритмов, в соответствии с которыми некоторое замедление развития отдельных художественных форм совпадают с фазами их возрождения. Эти две сменяющие друг друга и противоборствующие системы в процессе развития культуры не только сохраняют преемственность традиционных форм искусства, но и создают новые их модификации.

 Далее Балтрушайтис делает вывод: “Сохранение художественных достижений имперского античного искусства в очаге культуры восточной и северной Европы – Иль-де-Франс -  обусловило появление ростков средневекового гуманизма и существенно изменило направление развития и лицо Запада. Постепенное утрачивание чистоты античности создало благоприятные условия для значительной интеграции романских элементов. Сохранение романских достижений на периферии вплоть до XIII века также не осталось без последствий. Таким образом, мотивы прошлого и пробуждения следуют один за другим и, переплетаясь, объединяют различные традиции. Миновав стадию классицизма, готический мир, поначалу сотканный исключительно из противостоящих романскому стилю элементов, теперь сам способствует частичному ренессансу романского искусства. Период спокойствия и подчеркнутой строгости сменяют драма и фарс перегруженных и конвульсивных форм.”(25)

Пробуждения и приливы художественных форм в романском и готическом искусстве Балтрушайтис объясняет как естественное следствие эволюции средневекового искусства. Пробуждение у него – это “раскрепощение задавленного подсознания”, которое проявляется в ту пору, когда сознание средневекового  человека освобождается от сковывающих его пут. Ближе к XIV столетию ход эволюции во многих сферах ускоряется и выравнивается одновременно. При рассмотрении отмирающих романских и утверждающихся новых готических форм в скульптурном декоре отчетливо видны признаки динамики и обновления.

Таким образом, Балтрушайтис поднимает получившие впоследствии широкое обсуждение проблемы возрождения и трансформации элементов романского стиля в готическом искусстве. Говоря о влиянии романского стиля на готику, он выделяет две фазы: 1) прямое продолжение романского искусства и 2) его возрождение в подлинном смысле этого слова. Сравнивая модификации форм романского стиля в разных центрах готического искусства, Балтрушайтис доказывает, что они развивались неравномерно, различными ритмами: в одних центрах, например, в основном очаге готического стиля – Иль-де-Франс, как-бы всплесками, а в более отдаленных регионах – в замедленном ритме.

В готическом стиле Балтрушайтис обнаруживает наличие многих существовавших ранее в средневековой культуре художественных форм, начиная с возродившихся античных форм каролингов, затем протороманских и кончая привнесенными из восточного мира формами искусства. “В поисках фантастического в готическом искусстве, - пишет он, - пришлось прибегнуть к двум разрезам: горизонтальному и вертикальному. Отмеченное экзотикой средневековье состоит из внешних достижений того времени, нити которых прослеживаются вплоть до Дальнего Востока, к нему добавляются греко-римские странности, узнаваемые в различных драгоценностях и монетах XIII века.”(26)

Специфичность готики, отмеченной влиянием многих возрождающихся художественных форм, Балтрушайтис усматривает в том, что в ней различные формы искусства прошлого сливаются в единый организм, в котором восточные элементы принимают органичный характер: “Возродившиеся романские формы – это еще не романское искусство. Возродившиеся каролингские формы – это еще не каролингское искусство. Цикличные революции, разворачивающиеся на фоне подвижного мира, каждый раз раскрываются во все новых регистрах. Вторжение фикции в реальность, а реальности – в фикцию венчают заключительный период средневековья. Обновившись на той же земле, обе автономные системы в конце концов сливаются, завоевывая новые ирреальные миры. В царстве ясновидцев пробуждение является не прерыванием жизненного сна, а его продолжением.”(27)          

    

        В  царстве  искаженных  перспектив  и  оптических  иллюзий

 

Своебразное поле искусствоведческих исследований Балтрушайтиса представляют его  поздние книги: Anamorphoses (“Анаморфозы”, 1955), Aberrations (“Аберрации”, 1957), La Quete d’Isis (“В поисках Изиды”, 1967), Le Mirror (“Зеркало”, 1978). В них в фокус исследования попадает таинственный мир обманчивых перпектив, оптических иллюзий, нарочитых деформаций, зеркальных отражений, человеческих лиц, больше напоминающих морды животных, и наоборот. Эти феномены, которые традиционное искусствоведение полностью игнорировало, Балтрушайтис, в духе постмодернистского внимания к маргиналиям, превращает в объект разностороннего исследования. Он пытается постичь мир, скрывающийся по ту сторону этих хитроумных деформаций (аббераций) и искаженных перспектив (анаморфозов), когда зашифрованные на картине объекты можно разглядеть лишь под необычным углом зрения.

Проникая в таинственный мир законов перспективы, Балтрушайтис показывает, что этот мощный инструмент создания иллюзии реальности, основы которого на Западе были заложены лишь в искусстве возрождения, может быть не только средством утверждения реалистических тенденций, но и стимулом для полета творческой фантазии, так так позволяет открыть неожиданные аспекты в знакомых вещах, создать атмосферу интригующей таинственности, ирреальности.

Исследование образов “мира наизнанку” в романском и готическом искусстве подтолкнуло Балтрушайтиса к дальнейшему изучению форм выражения фантастического в ренессансном и постренессансном искусстве, в котором роль гегемона искусств, принадлежавшая ранее господствующей во времена средневековья архитектуре, перешла живописи, графике, рисунку, со свойственными им способами художественной выразительности. “Познание мира готики, - говорит Балтрушайтис, - было бы неполным без познания роли легендарных перспектив.”(28) Однако в последующую эпоху их роль становится гораздо значительнее. В этом легко убедиться при изучении аберраций и анаморфозов, встречаемых в творчестве европейских живописцев XV-XVIII в.в.

А.Шастель не без основания сравнивает сложный процесс исследования скрытых в них законов и механизмов с программой “матапсихологии” З.Фрейда и определяет его термином “метаморфология”.(29) Необычные явления искусства интриговали Балтрушайтиса еще в начале искусствоведческой карьеры. Позже, углубляясь в замысловатые фантастические образы романского и готического искусства, он заинтересовался различными способами художественной выразительности, позволяющими художнику передать эффект чуда. “Между истиной и масками, - утверждает Балтрушайтис, - всегда простирается что-то неподлинное. Искаженная перспектива, обманчивый угол зрения, ложная легенда. То, что кажется нормальным, в действительности таким только кажется. Один образ появляется над другим и его деформирует. В этом есть нечто порочное. Потому мне и понравилось слово “искаженный”, ибо оно выражает аберрацию ума, иллюзорные трюки и анаморфозы.”(30)

Балтрушайтис увлеченно собирает старинные книги, коллекционирует произведения живописи, графики, репродукции рисунков, старинные трактаты по перспективе, геометрии - все то, что так или иначе соприкасается с явлениями аберрации и анаморфоза в различных цивилизациях. “Анаморфоз, - поясняет он, - не является аберрацией, в которой реальность завоевывается посредством полета сознания. Это – оптический обман, в котором проявляется мнимое затемненное сознание.”(31) Расцвет аберраций и анаморфозов в западноевропейском искусстве впрямую связан с распространением влияния восточных цивилизаций, стремлением их художников к созданию эффекта чуда, магии, иллюзии. Восточные принципы художественной деформации реальных предметов, целью которых было создание оптических иллюзий, Запад пополнил принципами математики и геометрии. Тем самым закладывались научные основы для утверждения новых систем перспективы.

“Перспектива в истории искусства, - пишет Балтрушайтис, - чаще всего объясняется как реалистический фактор, создающий [в произведении искусства] третье измерение. Это прежде всего мастерски использованное искусственное средство, которое может служить различным целям. Здесь она прежде всего истолковывается в аспектах фантастического и изначальных перспектив, раскрывая логику их закономерностей.”(32) В произведениях живописи постренессансной эпохи широко используемый принцип анаморфозов, т.е. искривленных перспектив, напрямую связан с сознательной деформацией изображенных объектов. Классическим образцом такой оптической иллюзии является любимая Балтрушайтисом картина Г.Гольбейна – младшего “Послы” (1558). В центре ее композиции находятся двое. Это - венецианские вельможи в окружении множества разнообразных астрономических приборов и музыкальных инструментов. У их ног  можно заметить на первый взгляд непонятный предмет. Однако под боковым ракурсом этот предмет становится доступным “для прочтения”. Им оказывается не что иное, как человеческий череп, символизирующий собой бренность жизни и предельность власти.

В опубликованной в 1967 году книге “В поисках Изиды. (Введение в египтоманию.)” Балтрушайтис, отмежевываясь от традиционных, очень популярных в XIX веке спекуляций темами “пирамидологии”, рассматривает феномен египтомании взглядом эрудита-компаративиста. Истоки культа Изиды он исследует начиная с процветавших в предреволюционной Франции тайных масонских лож, позднее получивших развитие в Германии и Англии, и заканчивает изучением египетских мотивов, распространенных в Индии и Китае.

Культ Изиды, очень популярный в VII веке д.н.э. в странах Малой Азии и Греции, проник в мир образов античного искусства. Позднее усилиями императора Каракаллы он распространился  даже на окраинах римской империи, в частности, в Галлии. Каждая эпоха и культура формировала свое специфическое видение египетских художественных образов. Особенно интересные их метаморфозы, подтверждающие влияние цивилизационного окружения на трансформацию египетских мотивов и образов, Балтрушайтис обнаруживает в арабских, индийских и китайских цивилизациях.

                                                           х        х        х

 Юргис Балтрушайтис, несомненно, является одним из наиболее влиятельных и ярких представителей получившего широкое распространение в конце ХХ века компаративистского искусствоведения, противостоящего господствовавшим в западной культурологии европоцентристским установкам. В своих блестяще документированных произведениях он шаг за шагом воспроизводит многие до него почти неизвестные страницы истории искусства, вскрывая существовавшие в прошлом тесные связи художественных традиций Востока и Запада. Вооружившись компаративистской методологией, он исследует в сравнительном аспекте многообразные формы искусства Шумера, Египта, Ирана, Армении, Грузии, арабо-мусульманского мира, Древней Греции, Рима, западноевропейского средневековья и последующих эпох, обнаруживая при этом не только их региональную специфику, но и близость художественных форм, сходные варианты решения аналогичных проблем.

Начав карьеру искусствоведа с исследования орнаментальной стилистики романского искусства, Балтрушайтис был вынужден признать ограниченность описательного и иконографического искусствоведения. Дальше он следует по пути, намеченному А.Фоссионом, Л.Куражодом, Й.Стржиговским, отстаивавших очевидность воздействия культурных и художественных традиций Востока на западное искусство и подчеркивавших значение познания внутренних закономерностей развития художественных форм. Однако по мере углубления в их морфологический анализ Балтрушайтис в смене этих форм усматривает не биологическую их жизнь (как утверждал его учитель Фоссион), а содержащуюся в них историческую и морфологическую смену “значений”, которая никогда не бывает случайной и подвластна строгим законам изменения форм. Их конкретное содержание определяется характером цивилизации и уникальной культурно-исторической ситуацией. Потому между мироощущением художников различных цивилизаций и сформировавшимися художественными стилями существует прямая зависимость.

Исследование истоков романской орнаментальной стилистики неожиданно открыло  Балтрушайтису практический спектр “заимствований” из различных восточных цивилизаций, расширило область его исследований во временном и географическом аспектах, подвело к основательному изучению различных проблем межцивилизационных влияний, заимствований, механизмов диффузии художественных стилей и форм, с одной стороны, и необходимости разработки новых компаративистских методологических подходов, инструментов, позволяющих постигнуть сложные проблемы взаимодействия различных художественных традиций – с другой. В результате Балтрушайтис постепенно отходит от биологической концепции “жизни форм” Фоссиона и приближается к комплексному интердисциплинарному исследованию проблем стиля не только в формальном, но прежде всего в сравнительном культурно-историческом аспекте.

Рассматривая закономерности миграции различных орнаментальных, флоральных, зооморфных образов из восточных художественных традиций в западноевропейское искусство, Балтрушайтис в своей компаративистской концепции подчеркивает и разграничивает понятия “заимствование”, “возрождение” и “смена” различных элементов стиля. Такой подход позволил ему не только охватить сложный процесс исторического взаимодействия различных художественных традиций Востока и Запада, но и раскрыть разнообразные метаморфозы художественных форм и стилей различных цивилизаций и эпох. При исследовании разных аспектов взаимодействия культурных традиций Востока и Запада Балтрушайтис отказывается от описательных концепций стиля ради утверждения нового взгляда на стиль как “морфологическую систему форм”. Он теоретически обосновывает тезис об изначальной “устойчивости” простейших орнаментальных, флоральных, зооморфных структур и форм и специфических закономерностях их смены и мутации в каждом конкретном цивилизационном и временном цикле. Причину устойчивости этих структур он усматривает в “тесном взаимодействии темы и формы”.(33)

Комплексное сравнительное исследование закономерностей развития художественных традиций обусловило использование в трудах “Фантастическое средневековье” и “Пробуждение и чудеса” достижений археологии, этнологии, истории цивилизаций, эстетики, геометрии и других наук, позволило раскрыть направления миграции множества художественных образов восточного происхождения в западное искусство. Выявляя внутреннюю логику их метаморфоз, он старается избегать субъективизма и документально необоснованных выводов. “Я не сужу, - заявляет он, - я не являюсь ни философом, ни художественным практиком. Разделы, рассматривающие модернистское искусство, я пишу точно так же, как и те, которые посвящены искусству XVI столетия, то есть смотрю на материал с точки зрения историка ( du point de vue de l’historien).”(34)

Исследования Балтрушайтиса проникнуты чутьем эрудита. Его труды отличаются редкой компетенцией в сфере изучения закономерностей взаимодействия художественных традиций разных цивилизаций и эпох. Одним из отличительных его преимуществ в сравнении с другими корифеями компаративистского искусствоведения является наличие строгой методологии, корректного документирования тезисов и объективности в обосновании выводов.         

 

Литература:

 

1 Greimas A. J. Iš arti ir iš toli, V.: Vaga, 1991. P. 229.

2 Bibliographie Henri Focillon. Compiled by Louis Grodecki. New Haven and London, 1963. P. 5.

3 Peltonen P. Mitai ir iliuzijos. Paskutinis interviu su Jurgiu Baltrušaičiu // Šiaurės Atėnai. 1990.X.10. Nr. 36. P. 1.

4 Ibid.

5 Baltrušaitis J. Art sumérien, art roman, Paris, 1934, p. 5–6.

6 Chevrier J.–F. Portrait de Jurgis Baltrušaitis. Paris, 1989. P. 59.

7 Greimas A. J. Iš arti ir iš toli, V.: Vaga, 1991. P. 234.

8 Chastel A. Baltrušaitis. Le Grand jeu de l’imaginaire // Chastel A. Réfléts et regards. Paris, 1992. P. 123.)

9        Draugas, Chicago, 1984, Nr. 75, P. 1.

10    Ibid.

11 Henry F., Marsch-Micheli G. Henri Focillon, professeur d’archeologie et du Moyen Age // Gazette des Beaux Arts. 1944. Vol. XXVI. P. 39.)

12 Peltonen P., P. 1.

13 Baltrušaitis J. L’Eglise cloisonnée en Orient et en Occident. Paris, 1941. P. 7.

14 Ibid. P. 7.

15 Peltonen P. P.1.

16 Baltrušaitis J. Art sumérien, art roman. Paris, 1934. P. 5.

17 Ibid. P. 15–16.

18 Baltrušaitis J. Cosmographie chrétienne dans l’art du Moyen Age. Paris, 1939. P. 51.

19 Baltrušaitis J. Le Style cosmographique au Moyen Age // Deuxieme Congres international d’Esthétique et de Science de l’Art. Paris, 1937. Vol. 2. P. 93.

20 Ibid, p. 93.

21  Baltrušaitis J. Le Moyen age fantastique. Paris, 1982. P. 7.

22 Peltonen P., P. 1.

23  Baltrušaitis J. Le Moyen age fantastique. P. 8.

24 Chastel A. Réfléts et regards. P. 124.

25 Baltrušaitis J. Réveils et prodiges, le gothique fantastique. Paris, 1988. P. 333.

26 Ibid. P. 8.

27 Ibid. P. 8..

28 Baltrušaitis J., Aberrations. Paris, 1957. P. 95.

29 Chastel A. Le Grand jeu de l’imaginaire // Chastel A. Réfléts et regards. Paris, 1992. P. 122.

30 Peltonen P., P. 4.

31 Baltrušaitis J. Anamorphoses. Paris, 1996. P. 7.

32 Ibid. P. 7.

33 Baltrušaitis J. Cosmographie chrétienne dans l’art du Moyen Age. Paris, 1939. P. 59.

34 Baltrušaitis J., Eribon D. Sa majesté des monstres // Le Nouvel Observateur, Paris, 1985.02.08. P. 69.

                                                                                  

 Перевод с литовского А.Андрияускене

[ Aukštyn ]

 

© Antanas Andrijauskas, 2006